«اعترافات ذهن خطرناک من»، مزیتهایی همچون بازی خاص سیامک صفری، فیلمبرداری و میزانسنهایی چشمگیر، و موقعیتسازیهایی تأملآور دارد، اما همه اینها در غیاب یک نکته مهم، فاقد کارکرد میشوند: فیلم اندیشه مرکزی ندارد.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
ظاهر داستان «اعترافات ذهن خطرناک من»، حکایت مردی است که دچار فراموشی شده است و در مسیر مراوده با اشخاصی که خود را همسر، کارگزار، فرزند، طرف معامله و... معرفی میکنند، به تدریج به این نتیجه میرسد که همگی دروغ میگویند و بنای اصلی، بر ردگیری اجناس قاچاقی است که نزد او مخفی شده است. ناکامی اطرافیان مرد در یافتن اجناس، آنها را وا میدارد هر روز او را با تزریق مواد دچار فراموشی کنند تا از فردا صبح دوباره، مسیر را برای یافتن اجناس از سر گیرند.
اگر قرار صرف بر این داستان ظاهری باشد، با فیلمی آکنده از چالههای داستانی و سستی دراماتیک مواجه هستیم. نفس نقشه اطرافیان مرد برای دسترسی به اجناس، با تکیه بر بیهوش و فراموشسازی مرد، بیش از آن که به یک موقعیت توطئهآمیز نزدیک باشد، وضعیتی مضحک و فانتزی را تداعی میکند و بیشتر به درد ژانر کمدی میخورد. با وجود دهها راه ممکن دیگر برای رسیدن به اجناس، این دیگر چه ایدهای است که حافظه صاحب اجناس موقتا از بین برود و با کلی دردسر و مسیرهای تکراری و خطرهای جانبی و... احتمال بسیار اندک یافتن اجناس محقق شود؟ چه ضمانتی برای کنترل موقعیتهای پیشبینیناپذیر وجود دارد؟ این که مرد دو نفر را میکشد و یکی را زخمی میکند، چرا روز قبلش رخ نداد؟ روز بعد قرار است جایگزین آن دو مقتول چه کسانی باشند؟ آیا هر روز نشانی اتوشویی در جیب او قرار دارد که بتواند با مراجعه به آن سراغ از منزلش گیرد؟ آیا هر روز کارگر چاق در آستانه در ایستاده تا بگوید در حال ترک منزل است؟
جدا از فضای ناموزون این داستان ظاهری، قرینههای زیادی در فیلم وجود دارند که میگویند نباید به همین سطح بسنده کرد و اوضاع پیچیدهتر از این حرفها است. مرد در واقع آن چه میبیند و حس میکند، بیش از آن که معطوف به عالم عینی باشد، غوطهور در هذیانهای ذهنیاش است. حتی شاید همانطور که خود میگوید مرده است و همه این ماجراها در برزخ بلاتکلیفیاش در حال وقوع است. این جا دیگر اوضاع فرق میکند و بیش از آن که عنصر فراموشی موتیف اصلی متن باشد، عنصر ذهنیت محور بنیادین ماجراها است. از این مقایسه فیلم با اثری همچون «ممنتوی» نولان که در برخی نوشتهها صورت میگیرد، عملا فاقد کارکرد است، چون با دو مایه متفاوت مواجهیم که کار قیاس را دشوار مینمایاند. در «ممنتو» صرفا با کارآگاهی که دچار از دسترفتگی حافظه مقطعیاش بود روبهرو بودیم، اما این جا با کسی سروکار داریم که یا از فرط استعمال مواد مخدر و روانگردان، ذهنش یارای درک منسجم و واقعی جهان را ندارد و یا با جسدی که روح سرگردانش در برزخی بیپایان، مسیری سیزیفوار را میپیماید. شاید از این حیث، بتوان فیلم را با اثری همچون «بمان» مارک فورستر قابل قیاس دانست؛ ماجرای مردی تصادف دیده که در آخرین ثانیههای عمرش، با رویت چهره مددکاران بالای سرش، داستانی ذهنی و پیچیده را از سر میگذراند و مخاطب را با خود همراه میکند. در این الگو، آن چه در ذهن شخصیت اصلی میگذرد، یک جور ترجمان تجربههای عینی او از زندگیاش است. اسکورسیسی در «جزیره شاتر»، این الگو را بهتر ترسیم کرده بود و ترکیب احتمالی توطئه اطرافیان و واقعیتهای پیرامونی و بارهای ذهنی، کلیت داستان را تشکیل داده بود. شکل افراطیتر این ماجرا، در فیلم «آقای هیچکس» ژاکو ون دورمل بازتاب داشت؛ این که مردی در خاطراتش، سه زن (افسرده، پرشور و منفعل) را به یاد میآورد که دقیقا معلوم نیست و قطعیت ندارد که کدام یک از آنها همسرش بودهاند. روایت سیال فیلم، فضایی را شکل میدهد که تا تماشاگر میخواهد اطمینان کند یکی از این سه زن با شخصیت اصلی داستان به سر میبرد، سر و کله دیگری پیدا میشود و روایت سرنوشت دیگری مییابد. حتی مرگ مرد هم به تناسب زندگی با هر کدام از این سه زن متفاوت رقم میخورد.
در قسمتهایی از فیلم سیدی هم، سطح رویین و زیرین ماجرا، با هم چفت میشوند. تیرخوردن به گوش صحت، یادآور سیلی برادر به او در دوران نوجوانی است؛ موقعیت آیدا در نسبت با فرهاد، به تدریج یادآور نسبت او با ناپدریای میشود که از نگاههای سنگیناش گریخته بود، مونولوگهای ابتدای فیلم، همان عبارات نورا را در تیمارستان به یاد میآورد، دختر خردسال (ترانه) و دختر آواره در ساختمان، این همانیهایی با آیدا در دوران خردسالی و نوجوانیاش پیدا میکنند، شباهت تزریق داروهای مسکن درد سرطان با تزریق مواد مخدر جلوهای چندباره دارد، بوی آزارنده عطر زنانه در اتومبیل ابتدای فیلم، بعدا به بوی عطر آیدا ارجاع داده میشود، نخ داخل دهان نورا که با طناب منتهی به ساک نهفته در دل خاک شباهت مییابد و... انگار هر آن چه فرهاد در خیال و ذهن و کابوسهایش میبیند، ریشهای در واقعیتهای قبلی زندگی خودش و اطرافیانش داشته است. اما با این حساب، میتوان فیلم را موفق ارزیابی کرد؟
«اعترافات ذهن خطرناک من»، مزیتهایی همچون بازی خاص سیامک صفری، فیلمبرداری و میزانسنهایی چشمگیر، و موقعیتسازیهایی تأملآور دارد، اما همه اینها در غیاب یک نکته مهم، فاقد کارکرد میشوند: فیلم اندیشه مرکزی ندارد. این که شخصیتی نیمهروانی و هذیانی ماجراهایی مرموز را از سر بگذراند و فردایش دوباره همان روال از سر گرفته شود، داستان جذابی است، به شرط آن که متکی به یک مایه معنایی و یا تماتیک و یا موقعیتی مشخص باشد. در «ممنتو»، موضوع بر سر یک جنایت و انتقام و فراموشی است، در «بمان» با عوالم سوبژکتیو قبل از مرگ سروکار داریم، در «جزیره شاتر»، درمان یک بیمار روانی رخ مینمایاند و در «آقای هیچکس»، بحث تقدیر و سرنوشت موتیف اصلی است. در فیلم سیدی قرار است از هذیانهای فرهاد، به چه برسیم؟ همین که این آدم فردا دوباره به همان مبدأ دیروز میرسد؟ این فقدان مرکزیت ثقل، باعث شده است که در ساختار فیلم هم تناقض دیده شود. مثلا در جاهایی شخصیتهای پیرامونی به گونهای ظاهر میشوند که انگار وابسته به ذهنیت فرهادند: اتومبیل در جاده، بعد از صدای سوت ذهنی فرهاد پدیدار میشود و رانندهاش بعد از کات از صحنه دستان باز فرهاد مقابل اتومبیل رویت میشود، در حالی که چهره فرهاد را با حضور خود ماسکه کرده است. مشابه همین روال، در ظهور آیدا شکل میگیرد که با درآمدن از موقعیت ماسکه پشت سر فرهاد برای اولین بار دیده میشود. خشکشویی از پس بخارهای غلیظ رویت و مواجهه فرهاد هم با دختر خردسال از پی چشمان بسته و صدای سوت همراه میشود. اما معلوم نیست چرا صحت چنین ظاهر نمیشود و حضوری معمولی را برای خود رقم میزند؟ چرا گاه از موقعیت سوبژکتیو فرهاد به عنوان محور اصلی ذهنی/ عینی متن، دور میشویم (نگاه سوبژکتیو دوربین مداربسته به او، تأکید بر حضور آیدا در فاصله از فرهاد، نمای کشتار با اسلحه که از داخل اتومبیل خالی رویت میشود) و قالب شلخته ساختاری بر اثر حاکم میشود؟ حضور زائد و خنثای سرنشینان آمبولانس چه تأثیری را در متن اثر میگذارد؟ صحنه «بامزه» مرد کلاه به سر که فرهاد را خونخوار مینامد، چه کارکردی در متن دارد؟
پیچیدگی و چند لایگی و فرم دوار، لزوما معیار ارزش یک فیلم نیست. تا نقطه اتکایی در میان نباشد، همه این نمودها به نسیمی فروخواهند ریخت.